焦宣洛：簡說抽象主義繪畫（一）
圖/文作者：華夏收藏網(wǎng) 焦宣洛
華夏收藏網(wǎng)訊 在讀這個帖子的時候，可能有一些細(xì)心的藏友會注意到這個帖子的標(biāo)題上沒有冠以現(xiàn)代西方繪畫流派這個詞，是的，在寫這個帖子的時候，我就很注意“抽象主義”的含義，同時，也有感覺寫這樣的東西會有難度。就繪畫中的抽象意識而言，對于中國人來說并不難理解，在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的水墨畫里，中國文人及畫家由追求自然的真到創(chuàng)造人性的真；中國山水畫從表現(xiàn)山水的外形，躍進到表現(xiàn)人文的精神。為此，中國山水畫家創(chuàng)造了許多皴法與符號。 在這樣的“視覺形式”中，讓中國山水畫表現(xiàn)出強烈的“抽象風(fēng)格”；但卻在通往“完全抽象”的道路上，中國繪畫卻始終沒有跨越表象形似的鴻溝使中國的山水畫完全失去山水的外形而走向徹底幾何符號的表述。雖然，從考古發(fā)現(xiàn)中的實例說明，從原始繪畫中的圖像符號的抽象性來看，東西方文字幾乎都是相同基于象形的符號。原始繪畫語言符號的目的是為了語言交流，而現(xiàn)代美術(shù)中的抽象繪畫是以審美為目的。從形象上看，原始繪畫語言符號、原始美術(shù)在形式上的變形，主要是因缺乏造型能力；而現(xiàn)代美術(shù)的變形，是以強調(diào)主觀表現(xiàn)的前提下有意的變形。
中國的漢字是一種基于象形的古老文字，是指純粹利用圖形來作文字使用，而這些文字又與所代表的東西在形象上很相象。
一般而言，象形文字是最早產(chǎn)生的文字，拼音文字又稱字母文字，是以元素符號代表一個語音單位，或一個語音切分單位的文字系統(tǒng)。
搞清了象形文字和拼音文字的概念后，再對這兩種文字的抽象性（即抽象化程度）作一番比較。
個人認(rèn)為，這從漢字與拉丁文字的文字后期發(fā)展形態(tài)上可以見到一些端倪。再次聲明，在這里僅僅是一種學(xué)術(shù)表述，比較兩種文字構(gòu)成中抽象性的意義而并非對偉大祖國的優(yōu)美方塊字大不敬。
所謂抽象，就是剝離事物的表象而抽取其本質(zhì)的東西，文字就是人類的一種高度抽象化的產(chǎn)物。人類文字雖然都是抽象化的產(chǎn)物，但其抽象化的程度是不同的：象形文字比對拼音文字，后者的抽象化程度更高，因為它是對抽象的抽象。
漢字的最基本的構(gòu)成單元是筆畫，如“點、橫、撇、捺……”等 ，這些基本筆畫加起來有二十八種，而且漢字中每一個筆畫之間存在著上下左右的方位擺放的問題，不僅要注意左右方位，還有上下方位也要注意不能放錯，否則這個字就錯了，所以被人們稱為“方塊字”的漢字，是一個二維的面的結(jié)構(gòu)。 而構(gòu)成英語的字的單元是a b c d e f g 等二十六個字母，英語單詞中每一個字母之間都是左右排列，不存在上下的關(guān)系，按照上面的數(shù)學(xué)語言，字母之間的相對Y坐標(biāo)為零。所以，應(yīng)該說英語單詞是一維的線性結(jié)構(gòu)。
從圖像學(xué)來看，人們知道可以通過點、線、面、體等不同方法來表達(dá)一個對象，而這四種表達(dá)方式中，點抽掉了物體的長寬高，所以最抽象，線抽掉了高度與寬度、面只抽掉了寬度（或稱厚度），體最具體，反映物體的長寬高，據(jù)此可以這樣確定說：線結(jié)構(gòu)的英語的符號形式比面結(jié)構(gòu)的漢語形式更抽象。
通過上述的一些情況，我們可以基本看到“抽象”并不是神秘而不可捉摸的，由于這個帖子畢竟不是專業(yè)的有關(guān)文字的學(xué)術(shù)論文，所以，關(guān)于文字的討論到此為止，我們的重點還是放在繪畫上。
稍稍通曉歐洲繪畫體系的藏友都知道，到十九世紀(jì)以前，歐洲繪畫一直致力于寫實性繪畫的研究，意圖在二維平面上建立三維空間的幻象。成果斐然而名家輩出，杰作如林。然而盛極思變且加上攝影發(fā)明的影響，這個繪畫體系開始朝多元發(fā)展，抽象繪畫應(yīng)運而生。抽象繪畫摒棄對自然景象的再現(xiàn)，用線條、色塊、肌理等原始的形式因素直接訴諸視覺，抽象繪畫放棄具象的真正目的在于直接導(dǎo)向內(nèi)在精神的訴求和藝術(shù)本體的建構(gòu)，它作為與具象藝術(shù)對應(yīng)的一種"語系",使視覺藝術(shù)升華到純粹的語言層面和繪畫狀態(tài)而在本質(zhì)上更接近音樂。
為了對抽象主義繪畫有一個較全面的認(rèn)識，這個帖子盡可能從它的產(chǎn)生和發(fā)展過程、畫面意義、欣賞角度、其在藝術(shù)史上的意義等方面進行一些討論。
抽象主義繪畫的產(chǎn)生及發(fā)展過程簡說
我們知道，康定斯基、蒙德里安、克利等，他們的抽象繪畫都受各種現(xiàn)代派繪畫的影響，逐漸探索而產(chǎn)生的，所以，他們都是從具象繪畫走過來的，早期作品還是帶有某些具象特征。不管抽象主義繪畫叫作"非描繪性的（non-representational）、"非客觀的"（non-obseitive）或"具體"（concrete）的繪畫，還是非主題性繪畫，很多抽象繪畫的創(chuàng)作出發(fā)點都帶有具象和主題的痕跡。
康定斯基，作為抽象繪畫的最著名代表人物，歷經(jīng)印象主義，新藝術(shù)運動等各個階段，還在野獸主義里涉獵了一番，總的結(jié)果是受到各派藝術(shù)中形式和色彩在畫面中的獨特作用的啟發(fā)，開始重視對畫面色彩和構(gòu)圖的探索，削弱描繪自然物象，但并沒完全放棄。這在這個帖子的上傳的他的早期作品中還是可以看到具象的影子。只不過都用象征性的色彩更加突出，表達(dá)了自己對某一主題的強烈印象。二十年代的創(chuàng)作的《黑方形之中》看起來已經(jīng)有些象幾何抽象的形式了，畫面各處是線、方形、三角形及圓等，但這幅畫其實是表現(xiàn)圣騎士戰(zhàn)勝惡龍的戰(zhàn)爭場面，反映了作者對一戰(zhàn)之后的解放感，甚至他最后的遺作《穩(wěn)妥的飛躍》都有明顯的物象和飛升天堂的主題。蒙德里安最初也是現(xiàn)實主義畫家，受凡？高的表現(xiàn)性色彩，野獸派的非寫實性色彩和新藝術(shù)運動的線條圖案影響，還有塞尚和立體派的影響，才逐漸走向抽象之路，所以在最初的《開花的蘋果樹》、《有壺的靜物》，以及后期《百老匯波吉——沃吉》、《勝利波吉——沃及》還是有主題的。克利的作品更不用說了，他的畫面幾乎都有具象和主題。
二十世紀(jì)四十年代，蒙德里安被立體派所吸引，但他發(fā)現(xiàn)立體主義并不把抽象發(fā)展成自己的最終目標(biāo)，而他覺得只有形式和色彩表現(xiàn)純粹的真實性，所以開始擺脫立體主義手法，主要考慮單純的色彩配置和精心構(gòu)圖，1913年他創(chuàng)作的《線與色彩的構(gòu)圖》已經(jīng)進入了完全抽象的境界。
到荷蘭以后，蒙德里安組織了"風(fēng)格派"，在《風(fēng)格》雜志上發(fā)表文章，論述自己的思想，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該用數(shù)學(xué)般精確的結(jié)構(gòu)去對抗印象主義和所有的"巴洛克"藝術(shù)形式，認(rèn)為一切構(gòu)造的基礎(chǔ)在于水平與垂直的骨架，所有色彩根源在于紅、黃、藍(lán)三原色，放棄對稱，不使用具有再現(xiàn)要素的形象，專門用正方形和矩形以及三原色與黑、白、灰色制作純粹造型的繪畫。他給這種理論取名為"新造型主義"。
此后，蒙德里安的繪畫往往是平涂色彩，無限定外輪廓的矩形是懸浮精心安排的畫面之中，用濃重線條貫穿矩形色塊的方法，控制色彩和空間，創(chuàng)作了大量完美的幾何畫面。（待續(xù)）