嘉賓合影
2015年6月13日，新繹藝術(shù)空間攜李婷婷個(gè)展“視界”亮相。本次展覽由北京新繹愛特藝術(shù)發(fā)展有限公司主辦，由杭春曉先生擔(dān)任策展人，展出李婷婷最新作品18件以及“春游計(jì)劃”互動(dòng)項(xiàng)目作品26件。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽突出了李婷婷“視覺反思”的有效性：在充滿互動(dòng)的視覺交互中，所有參與者的描述，不過是充滿不確定性的暫時(shí)“獲取”，而非想象中的一種真實(shí)。與之相應(yīng)，繪畫行為亦然。就此，李婷婷從“老木雕”到朋友的春游記錄的跨越中，踐行了自己對(duì)于繪畫的視覺反思，并因此為一個(gè)古老的藝術(shù)媒材——水墨，帶來當(dāng)代化的可能性。顯然，這種當(dāng)代性不是看似時(shí)髦的視覺構(gòu)成，而是面對(duì)視覺發(fā)生的認(rèn)知反思。
花與湖石 綜合材料 45.5×96cm
本次展覽實(shí)則是在文化回歸的社會(huì)需求中誕生的。在全球化的今天，如何在西方審美標(biāo)準(zhǔn)下的主流的藝術(shù)品市場(chǎng)中培育出具有東方審美的藝術(shù)品?而盛行千年的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)表達(dá)還能否滿足當(dāng)下中國(guó)人的審美需求?新水墨在傳承經(jīng)典的同時(shí)，怎樣發(fā)出當(dāng)代的聲音?新繹空間在“傳統(tǒng)經(jīng)典 當(dāng)代表達(dá)”的藝術(shù)價(jià)值主張中，試圖找到中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展路徑。
樹 45.5×96cm 綜合材料 2015
在李婷婷的最新作品中，鑲嵌一塊老木雕，會(huì)挑戰(zhàn)水墨觀眾的接受習(xí)慣。因?yàn)�，這塊出自工匠之手的物件，不僅破壞了水墨畫定義，也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者，是藝術(shù)觀的不適應(yīng);后者，是美學(xué)體驗(yàn)的不適應(yīng)。面對(duì)“接受層面”上的雙重不適，李婷婷的努力似乎有些冒險(xiǎn)。然而換一個(gè)角度看，這種冒險(xiǎn)恰是有趣的嘗試——因?yàn)椋罱K給人反思的視覺，往往是從“接受不適”開始的。
何為“接受不適”?表面上是觀看情緒，實(shí)際是認(rèn)知慣性的“被打破”。之所以感到“不適”，是原先用以判斷藝術(shù)的準(zhǔn)則面對(duì)新作品失去功效，進(jìn)而感到沮喪、不適，甚至反感。正如習(xí)慣水墨審美的觀眾，會(huì)在一個(gè)既定框架中判斷李婷婷的“老木雕”，結(jié)果自然不甚如意。但這正是“老木雕”的價(jià)值所在：它在作品中出現(xiàn)，刺激我們改變?cè)?jīng)的視覺軌道，不得不在軌道之重新審視水墨�；蛟S，讓面對(duì)水墨的原有軌道失效，迫使觀者“出軌”，從而擺脫既定的文化控制，才是李婷婷這組新作的根本出發(fā)點(diǎn)�；诖�，我們走在展廳中，會(huì)發(fā)現(xiàn)不得不調(diào)整自己的水墨感知，重新發(fā)現(xiàn)自己的感悟力。
游春圖 40×66cm 綜合材料 2015
“春游計(jì)劃”中，畫家首先在微信圈中發(fā)出不定向邀請(qǐng)，希望朋友在春游中拍照傳給她。顯然，廣泛邀請(qǐng)的結(jié)果具有不確定性。李婷婷不知道誰會(huì)響應(yīng)，更不知道會(huì)得到怎樣的照片。一切，都是開放的。有趣的是，竟然有數(shù)十位朋友對(duì)此做出了反饋。他們的身份背景很豐富，大多與藝術(shù)毫無關(guān)系。所以，這些傳來的照片各式各樣，顯現(xiàn)出各種選擇場(chǎng)景的角度、經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這種平面化的他人經(jīng)驗(yàn)成為李婷婷創(chuàng)作的起點(diǎn)時(shí)，其視覺樣式與“老木雕”差距甚大。然而問題在于，看上去完全不同的視覺表達(dá)，是否具有相同的結(jié)構(gòu)邏輯?回答這個(gè)問題，也就回答了李婷婷的創(chuàng)作是否具有認(rèn)知的反思立場(chǎng)。因?yàn)�，如果看上去完全不同的視覺結(jié)構(gòu)，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)一致，則表明畫家并非只是找到一個(gè)簡(jiǎn)單的視覺工具，而是具備運(yùn)用不同工具表述相同問題的能力。顯然，這種能力說明李婷婷的“老木雕”不是簡(jiǎn)單的巧合、拼湊，而具備清晰的認(rèn)知出發(fā)點(diǎn)。細(xì)心的觀眾會(huì)意識(shí)到，李婷婷通過微信朋友征集的春游照片，如同“老木雕”一樣，是作為他人經(jīng)驗(yàn)的“眼睛”，并因此保證李婷婷繪畫作品的“繪畫——他人經(jīng)驗(yàn)——自然”的發(fā)生模式。
李婷婷在朋友照片基礎(chǔ)上的繪畫行為，也等同針對(duì)“老木雕”的繪畫行為，是試圖激活照片背后隱藏的創(chuàng)作者的“眼睛”，并將之轉(zhuǎn)化為自己的對(duì)話對(duì)象。于是，我們看到了不同照片在李婷婷繪畫語言的表述下，獲得全新的視覺顯現(xiàn)。如果，將她朋友的照片視作相機(jī)拍攝行為對(duì)世界的遮蔽，那么李婷婷的繪畫行為是否起到了祛除遮蔽的效果?答案，與“老木雕”中的“再遮蔽”一樣，李婷婷并沒有因?yàn)樽约旱睦L畫行為而還原了一個(gè)更加真實(shí)的世界。甚至，恰恰相反，繪畫的“再次遮蔽”將世界進(jìn)一步主觀化。為了更為清晰地揭示這一點(diǎn)，相對(duì)“老木雕”，李婷婷在“春游計(jì)劃”中，強(qiáng)化了不可控的“互動(dòng)關(guān)系”：她將修改后的“照片+繪畫”重新寄還朋友，并邀請(qǐng)照片的拍攝者針對(duì)自己的繪畫結(jié)果進(jìn)行再次“修改”。這么做，其實(shí)充滿了各種風(fēng)險(xiǎn)。比如，郵寄過程中的丟失、朋友收件后不再寄還、朋友的修改完全沒有專業(yè)水準(zhǔn)，等等。確實(shí)，從最終結(jié)果看，各種情況都出現(xiàn)了。甚至，還有朋友對(duì)李婷婷“修改照片”的行為表達(dá)了自己的不滿，他將無法再在李婷婷“完備的創(chuàng)作”上增加自己感覺的“憤怒”，寫成長(zhǎng)段文字題在作品上方。
