劉玉來：漫談寫生對國畫創(chuàng)作的意義
在繪畫的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作中，寫生是不可或缺的一個重要環(huán)節(jié)�？梢哉f，如果缺少了寫生的訓(xùn)練、積累，創(chuàng)作就可能會出現(xiàn)問題。對于這個問題傳統(tǒng)國畫的創(chuàng)作也有自己獨特的見解。為此對于國畫的從業(yè)者在認識上和實際創(chuàng)作中也是必須厘清的一個大問題。在許多從業(yè)者中確實存在著誤區(qū)。他們認為國畫主要的是筆墨的表現(xiàn)，對于物象并無認真的要求。并時常以國畫對物象在“似與不似之間”的說法為口實，從而輕視國畫創(chuàng)作中的寫生，把這個環(huán)節(jié)置于可有可無地位。為此弄清這個問題就顯得十分迫切和重要了。
國畫創(chuàng)作中寫生具有不可忽視替代的作用。首先，因為國畫的學(xué)習(xí)大都是從臨摹入手，臨摹就是將平面物象從一張紙挪移到另一張紙上�？梢哉f臨摹無論對于初學(xué)者還是已經(jīng)成家的畫家來說都是極為重要的。它的重要在于通過臨摹可以向前人學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們的構(gòu)圖、表現(xiàn)手法。比如對于同樣的物象不同畫家肯定存在著不同的表現(xiàn)手法；對于相同的物體，不同的畫家采取的角度、透視肯定不同；對于物象在突出內(nèi)容上、表現(xiàn)內(nèi)容上也存在著極大差別；最主要的是通過物象在表現(xiàn)自己獨特的主題思想感情和方式上，往往判然有別。這些大都可以通過臨摹得到學(xué)習(xí)的機會和深入的了解。但是盡管如此，它并不能替代了寫生的意義和功能。這是為什么呢？這就涉及到我們認識世界的一個問題。
人認識世界的方法可以通過幾種手段，一是間接認識方法，如通過別人介紹——如書刊、動態(tài)表演、講；一是親身實踐。臨摹可以說就是一種向書本學(xué)習(xí)。書本上的內(nèi)容都是別人的體驗結(jié)果，是別人對世界的認識結(jié)論。他的好處是別人已經(jīng)將所看到的物象給你清晰的解析開，用怎樣的手法、技法、突出什么、美在哪里、所表現(xiàn)的主題等等都進行了藝術(shù)處理。他給人以啟示，教你如何去面對物象，表現(xiàn)物象。這對于初入道者極為重要，但也不能說書本重要實踐就不重要，或為次了。實踐對于人的認識來說實際是極為重要的，任何時候書本都不能替代實踐的意義。也就是說書本的東西往往要通過自己的親身實踐來得到驗證。在國畫的創(chuàng)作中，實踐就是寫生，寫生就是對你從臨摹中學(xué)習(xí)到的知識、技法的檢驗。比如你學(xué)習(xí)了某種皴法，那么當(dāng)你在物象表現(xiàn)時究竟能否運用；你學(xué)習(xí)了潑墨法，你究竟在哪些物象表現(xiàn)中可以運用到其中了；你學(xué)習(xí)了樹木表現(xiàn)法，當(dāng)你遇到一些樹木時你怎樣把它們表現(xiàn)出。等等一系列的問題都可以從臨摹中得到答案或啟示。不過，這些都不能算是你的創(chuàng)造，你在實踐中必然會發(fā)現(xiàn)，這些表現(xiàn)不見得和你的真實體驗完全吻合。因為你的體驗畢竟代表你對物象的感知和認識。為此只有你自己的體會才能代表你對物象的認識。當(dāng)然，很可能你的認識沒有臨摹的深刻，那是因為你在藝術(shù)創(chuàng)作中尚缺乏藝術(shù)素質(zhì)的積累和錘煉。但有一點卻是臨摹不可替代的，那就是你對物象流露出的新鮮感。這就是寫生的重要意義了。
如果每個人都佑于臨摹，那么藝術(shù)就不會進步，這種藝術(shù)活動就成了無源之水，無本之木。我們回顧清繪畫就可看到在四王之后許多畫家都蜷伏在四王筆墨下討生活。四王的藝術(shù)并非不好，學(xué)他們的畫家的筆墨也大有可觀之處。但這種蜷伏在一個圈子內(nèi)的繁殖結(jié)果，就是萎縮了國畫的未來。相反，我們看兩宋時期的繪畫，就會有一種生氣勃勃、視野廣闊、豐富多彩、生活氣息濃厚的感覺。這就和兩宋時期所倡導(dǎo)的寫生分不開了。談到這個時期的繪畫創(chuàng)作，就必然離不開一個人，那就是亡國之君宋徽宗趙佶。他的繪畫重視寫生，善于畫花鳥畫，他在繪畫中強調(diào)細節(jié)，以精工逼真著稱。趙佶對自然觀察入微，曾說：“孔雀登高，必先舉左腿”等。由于他的提倡，宋朝繪畫界對寫生極為重視。比如著名的“清明上河圖”，內(nèi)中的幾百位人物所穿的衣服都是那個時代真實的寫照，畫中的醫(yī)卜僧道等等所用道具都如實的反應(yīng)了當(dāng)時的真實。可見作者張擇端對寫生的重視了。當(dāng)然，并不是說對寫生重視就必須如實的把真實物象畫到創(chuàng)作中。我們看米市的米點皴畫的山與實際還是有一定距離，藝術(shù)夸張還是很大的。但你不能不說米氏云山是作者寫生的結(jié)果。用米點皴出的山最接近江南云霧中的山�？梢哉f沒有米市的寫生式創(chuàng)作我們就看不到流傳于世的這樣的杰作。我們再看那一時期的諸多畫家的皴法，無不流露出寫生的痕跡。
在現(xiàn)實中國畫要發(fā)展，就必須秉持寫生的道路，這是必須的一條原則。但是我們也要認識到，決不能將寫生作為創(chuàng)作來對待，那樣就會將國畫帶入死胡同。
在近代國畫創(chuàng)作中許多畫家往往認不清寫生的意義或下意識的將寫生的產(chǎn)品誤作為創(chuàng)作的產(chǎn)品。這里我們來分析一下。首先應(yīng)該明白的是寫生不是創(chuàng)作。我們知道，寫生是對景作畫，對景的意義在于將面對的物態(tài)真實的或曰較真實的表現(xiàn)出來，它的重要情節(jié)在于要象，不能對著張三畫出李四，那樣就失去了寫生的意義了。我們看齊白石所畫的草蟲，那樣的逼真，逼真得惟妙惟肖呼之欲出。那是白石老人對著草蟲認真的寫生的結(jié)果。但單純的草蟲不是白石老人的創(chuàng)作，在他的這類創(chuàng)作中一定會畫些花草樹木等，將草蟲融入到一定的境界中，形成一個表現(xiàn)心境的藝術(shù)品。我們再看白石老人的寫生式山水“借山圖卷”，這些不同的山水內(nèi)容都是白石老人根據(jù)真實的山水畫成的。真實的山水能有這么簡約嗎？絕不能的！這是他根據(jù)自己的記憶，進行了大量的、認真的藝術(shù)剪裁，而這個過程就是藝術(shù)創(chuàng)作的過程。應(yīng)該認識到，這是單純的寫生不具備的過程。當(dāng)然，在寫生中必然也有一定的剪裁，但寫生中的剪裁去留與創(chuàng)作中的剪裁去留性質(zhì)不同。寫生務(wù)在真實，而創(chuàng)作務(wù)在精神。物象的真實是寫生時的必須，創(chuàng)作中的表現(xiàn)內(nèi)在精神是創(chuàng)作的本質(zhì)。寫生是有時間限制的，它就是表現(xiàn)你所畫時的物象，沒有其它；而創(chuàng)作是借物象在表達畫家自己的內(nèi)心世界。比如對著黃山寫生，如果你畫出的在外形上與黃山相去甚遠，以至不像，那寫生的意義何在？所以你首先顧及的應(yīng)該是個像不像問題；但在創(chuàng)作時卻不是這樣了。如果你在外形上畫得很像黃山，卻沒抓住黃山的精神面貌，只是個空殼，你表現(xiàn)的精神落空，畫只能說是張工藝品，沒有將你要表現(xiàn)的表現(xiàn)出，那又有什么意義？所以寫生和創(chuàng)作各有自己的使命，寫生絕不能替代創(chuàng)作。
寫生的目的必須要認清。那么認清什么呢？一是寫生是將臨摹所學(xué)“生命化”。什么叫生命化呢？這就是將“書本知識”轉(zhuǎn)化為實用性。書本知識與實用有一定距離，必須通過實踐才能證明你究竟理解沒有，會靈活應(yīng)用沒有，用的如何。比如你學(xué)習(xí)了泉水表現(xiàn)法，但在寫生中當(dāng)你遇到水泉時，卻不見得能將臨摹中的筆墨手法運用到真實的表現(xiàn)中。那是上世紀五十年代，我們的一些畫傳統(tǒng)山水的老畫家去現(xiàn)實山水中寫生，開始時由于沒有習(xí)慣對景寫生，因此他們雖有高超的技藝，但一樣有過不知所措的過程。但他們很快就能將這個局面扭轉(zhuǎn)過來。很快適應(yīng)了將傳統(tǒng)技藝運用到寫生中，并將寫生與創(chuàng)作分開。在他們的作品中可以看到將臨摹生命化的影子。也就是在進行創(chuàng)作時，能夠?qū)懮膬?nèi)容與傳統(tǒng)技藝相結(jié)合進行表現(xiàn)性的藝術(shù)創(chuàng)作。
二是通過寫生在技藝上、表現(xiàn)手法上有所發(fā)現(xiàn)、有所突破。我們知道，寫生是直接面對真實物象進行描寫。此時就牽扯到兩個問題，一個是運用過去在臨摹中學(xué)到的技法、處理方法對面前真實的物象進行描寫。如果面前的物象沒有漫出你所學(xué)習(xí)到的表現(xiàn)手法，自然可以運用你所儲備的進行描寫。此時可以驗證你對所學(xué)的理解和運用是否成功。如果對面前的物像不能處理，可能你對所學(xué)生疏。排除了這點，很可能此物象就需要你進行新的創(chuàng)造了。我們看國畫技法的發(fā)展史，就可印證這點。比如北派和南派，北派的斧劈皴是針對北方山多巨石而產(chǎn)生的，南派的披麻皴是針對南方土質(zhì)山特點產(chǎn)生的。此外許多皴法都是根據(jù)不同山不同的質(zhì)地由畫家在實踐中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造的。如果畫家缺失了寫生環(huán)節(jié)就永遠要在臨摹中討生活，不會付與藝術(shù)創(chuàng)造以鮮活的生命。所以寫生是藝術(shù)家不可或缺的。
三是通過寫生發(fā)現(xiàn)新主題，受到新主題啟發(fā)進行新的創(chuàng)造。國畫不是抽象的藝術(shù)，即使畫面如何寫意，必定是通過物象來展示主題。物象可以簡約、潦草、模糊，但必定可以使人視覺感知到它的存在。寫生中，物象展示在畫家面前，可以使人得到啟發(fā)。它不同于臨摹中經(jīng)過人為處理過的藝術(shù)化的物象，那是已經(jīng)定格的物象。比如徐悲鴻那幅“風(fēng)雨如晦”圖，畫面的雄雞已經(jīng)經(jīng)過作者的藝術(shù)處理人格化了。對于臨摹者而言所得到的已經(jīng)不是“自然雞”了，而是異化了的雞，這只雞具有了人的品格。但是如果你畫山坡上真實的雞，它就會給你不同的、多面的感受。你通過它不同的表情可以得到不同的啟示，要完成這種啟示所進行的藝術(shù)創(chuàng)造，就必須進行展新的創(chuàng)造。為此畫家通過寫生往往可以創(chuàng)造出標新立異的作品。再有，如果你臨摹的是別人的寫生作品，這里的物象雖然不是人格化的，但必定存在著作者在筆墨上的個人特點，特別是對物象的認識和感知上的個人印象和風(fēng)格，由于它與你的感知認識有所不同，所以你就不能缺失了寫生，否則你在將來的創(chuàng)作中永遠使用的都是別人的認識，沒有你自己了。
以上我們談了寫生的意義和功效。明白了這點后必須認識到的是，寫生是給創(chuàng)造所進行的準備，它絕不是創(chuàng)造。在現(xiàn)實中我們可以見到一些把寫生當(dāng)成創(chuàng)造的作品。這些作品的共性就是把寫生物象視為第一或唯一，我們通過他所描繪的物象看不到后面還蘊含著意義。他們在描繪物象時雖然有取舍，雖然注意到了物象表情的刻畫，雖然力圖畫出物象的生動，但由于他們從來沒有想通過物象干什么，或物象能表現(xiàn)他自己什么，或他的筆墨下的內(nèi)容除了物象、形式美外向社會還展示了什么。因此這樣的作品充其量是高級寫生稿，尚沒有擺脫資料的品質(zhì)。
寫生永遠是畫家不能丟棄的，藝術(shù)創(chuàng)造離不開不斷地向生活中去學(xué)習(xí)、索取。要在繪畫上提高造詣，創(chuàng)造出嶄新的內(nèi)容，表現(xiàn)出與眾不同的主題，賦予作品一定的內(nèi)涵和意義，就絕對離不開到現(xiàn)實中寫生這個環(huán)節(jié)。不過，對于傳統(tǒng)國畫家來說，我們還必須認識到，寫生的方法并不意味必須對景摹寫，同樣可以采取記憶背摹，領(lǐng)略精神氣象等方法�？傊�(jīng)常的與所描繪的對象親近、接觸，領(lǐng)會感悟其內(nèi)在精神與外在狀態(tài)是國畫家必備的品質(zhì)。
北京藝術(shù)研究所 劉玉來 2015，6，11